Libros del crepúsculo

Libros del crepúsculo

miércoles, 14 de agosto de 2019

Glorias trasplantadas



La certidumbre de que Cuba es un país que produce buena parte de su cultura nacional fuera del territorio de la isla es tan vieja como los orígenes de la nacionalidad cubana entre fines del siglo XVIII y principios del XIX. Está ya, como advirtiera Julio Le Riverend, en la Llave del Nuevo Mundo, antemural de las Indias Occidentales (1761) de José Martín Félix de Arrate, donde se hacía un inventario de los cubanos residentes en la capital de la Nueva España, y, de un modo más claro, en el Viaje a La Habana (1844) de la Condesa de Merlin, prologado por Gertrudis Gómez de Avellaneda.
La Avellaneda decía en aquel prólogo que "varias causas se reunían para impedir que los hijos de Cuba, dotados en general de una viva y brillante imaginación, puedan aclimatar, por decirlo así, la literatura en su suelo". Se quejaba doña Gertrudis de que "no florezcan en el suelo de Cuba muchos de los aventajados ingenios que sabe producir". Y mencionaba, como un ejemplo entre muchos, a José María Heredia, "quien vivió y murió desterrado, y apenas llegaron furtivamente a sus compatriotas los inspirados tonos de su lira". No se mencionaba a sí misma la Avellaneda, pero se tenía en mente.
En un momento de aquel prólogo a la edición madrileña del Viaje a La Habana, en la Imprenta de la Sociedad Literaria y Tipográfica, decía la Avellaneda que Heredia y la Condesa de Merlin podían ser definidos como "glorias trasplantadas". El primero, en el "continente mejicano", donde "cantó a la rica perla de sus mares", así como "entre los tronantes raudales del Niágara resonaron melancólicamente recuerdos tiernísimos del perdido Almendares". La segunda, en las orillas del Sena, en París, "donde traza cuadros deliciosos de su hermosa patria: en ella piensa, con ella se envanece, a ella consagra los más dulces sentimientos de su corazón".
Es evidente que hablando de Heredia y de la Condesa de Merlin, Gertrudis Gómez de Avellaneda hablaba de sí misma. Para 1844, ella también, en Madrid, había publicado buena parte de su obra (sus Poesías y sus novelas Sab y Dos mujeres), pensando en Cuba. Aquel prólogo al volumen de la Condesa de Merlin y su correspondencia con Antonio Neira de Mosquera y otros amigos deshacen la imagen de la Avellaneda como escritora españolizada, que cierta crítica literaria nacionalista cubana, por lo visto incandescente, ha tratado de construir en los dos últimos siglos.

domingo, 4 de agosto de 2019

El amor en tiempos de la Guerra Fría


La obra teatral de Juan Villoro en el Museo Tamayo nos transportó al Berlín de los 80, donde residen las claves de un futuro que ya comienza a ser nuestro pasado. La escenografía con instalaciones del artista Abraham Cruzvillegas, la música de Lou Reed, la puesta en escena de Mariana Giménez, las actuaciones Mauricio Isaac, Mariana Gajá y Jacobo Lieberman, todo en La guerra fría, evoca la cultura de fines del periodo soviético.
            Hay algo de ostalgie al revés en la obra de Villoro. Un sentimiento parecido al que se apoderó del Berlín reunificado hace algunos años, pero con algunos desplazamientos que vale la pena señalar. El Berlín de Villoro es el occidental de principios de los 80, donde una pareja de jóvenes mexicanos vive el típico amor tormentoso de los que emigran, juntos, a temprana edad. Un Berlín que evoca el de Lou Reed en los 70, que dio pie al que es, de lejos, su mejor disco.
El muro y el otro lado del muro son presencias constantes. Se trata de un Berlín que es la última frontera del “mundo libre”, donde todo está al borde de convertirse en otra cosa. En la propia canción que da título al disco de Lou Reed, la utopía es el paraíso de un pequeño café, con guitarras de fondo, donde los amantes se aman, “by the Wall”. El muro es ese límite que, por un momento, hace posible lo imposible: una especie de última estación antes del cruce al otro lado, que supone otra realidad.
            Pero no es sólo Berlín o el muro, es también la estética teatral la que nos devuelve a la Guerra Fría. Por momentos se tiene la impresión de estar ante aquellas puestas en escena grotowskianas de los 70 y los 80, tan frecuentes en Varsovia, en Moscú o La Habana, donde en un escenario pobre, lleno de objetos en desuso, dos actores hacen teatro con sus voces y sus cuerpos. Ese expresionismo del detritus y la ruina se apodera de la función desde sus primeros minutos.
            Mientras veía la obra de Villoro recordaba que no mucho antes había visto la película del mismo título del polaco Pawel Pawlikowski. Otra historia de amor, con el muro en perspectiva, de dos jóvenes artistas polacos entrampados en el infierno de hipocresías y delaciones del socialismo real. Pero la estética de Villoro ha resultado, a la larga, más polaca que la de Pawlikowski, quien hizo una película llena de jazz, cafés y buhardillas, como el París de Chet Baker.
            La Guerra Fría de Villoro es una prolongación berlinesa del sexo, drogas y rock and roll de los años hippies en California. Su exploración del amor de este lado del muro pone énfasis sobre los juegos de la toxicidad en los afectos de aquella época. El amor en la Guerra Fría estaba atravesado por pasiones que, de algún modo, trasplantaban la pugna ideológica global a estrechos apartamentos de grises y enormes edificios. En el caso de la obra de Villoro, un apartamento ocupado por dos jóvenes mexicanos en un multifamiliar abandonado.
            Quienes fuimos jóvenes al final de la Guerra Fría podemos reconocer la retórica de los pleitos sentimentales de aquellos años: los amagos de vivir al límite, el odio a todo lo que pareciera burgués, el machismo contenido o disfrazado de liberalidad juvenil, la contradicción sofocante entre libertad y responsabilidad o la presión despiadada de las familias, las universidades y el mercado. Vivir la juventud al final de la Guerra Fría implicaba, además de todo lo que se cree intemporal, dar por sentado que había siempre una realidad alternativa detrás del muro.
            Era aquella una sensación que, como ha expuesto mejor que nadie Slavoj Zizek en El acoso de las fantasías (1999), se sentía con la misma intensidad desde cualquiera de los dos territorios: el Este o el Oeste. Unos fantaseaban con la libertad del capitalismo y otros con la igualdad del comunismo. Era parejo aquel equívoco, que en los últimos treinta años ha quedado refutado por un futuro entonces inimaginable. Ni eran tan iguales los socialismos reales ni tan libres las democracias occidentales.