Libros del crepúsculo

Libros del crepúsculo

sábado, 29 de abril de 2017

El poder de la errata





En la conocida polémica entre José María Vigil y Justo Sierra, en 1878, sobre la Constitución liberal mexicana de 1857, que comentó Daniel Cosío Villegas en el clásico La Constitución del 57 y sus críticos y que ha rescatado, recientemente, nuestro colega José Antonio Aguilar en la antología La espada y la pluma. Libertad y liberalismo en México (2011), se constata lo decisiva que puede ser una errata o un error tipográfico en una polémica intelectual.
Desde las páginas de El Monitor Republicano,Vigil reprochaba a Sierra que sostuviera en el periódico La Libertad que la Constitución mexicana era defectuosa e inaplicable. "Viciosa" era, entre todos los adjetivos que utilizaba Sierra, el que más molestaba a Vigil. Pero en una de las respuestas de Sierra a Vigil, el primero sostiene que el diferendo se debía a una errata: por un "error de imprenta", la c minúscula que él escribió originalmente se cambió por una mayúscula.
De manera que, según Sierra, la que él consideraba "viciosa" era la constitución histórica y social de México, en sintonía con el evolucionismo y el organicismo del nuevo liberalismo positivista de fines del XIX, contrapuesto al liberalismo clásico de la generación de Benito Juárez, las Leyes de Reforma y la propia Constitución del 57, que defendía Vigil. Así que el malestar de éste último carecía de sustento o "no era para tanto". De todas formas, Sierra sí pensaba que aquel texto constitucional era defectuoso, aunque no totalmente inaplicable como sostendrán luego Emilio Rabasa y otros críticos del liberalismo clásico en el periodo revolucionario.

miércoles, 26 de abril de 2017

Reinhart Koselleck sobre el concepto de Revolución







En uno de los ensayos del clásico Historias de conceptos (Trotta, 2012), dice Reinhart Koselleck a propósito de la polisemia intrínseca del término revolución y de su punto máximo de metaforización, que es la identidad entre el proceso revolucionario y la persona del líder:


"La pluralidad de estratos, con significados susceptibles de interpretaciones opuestas, que posee "revolución" ha hecho de este un concepto propenso desde 1789 tanto a cargarse ideológicamente como a ser objeto de la crítica a las ideologías. En función de la perspectiva prevalecerá uno u otro de los significados. "No es honesto", escribió un coetáneo en torno a 1830, "tratar la revolución como un todo cerrado, presentarla como una persona y escribir: la revolución quiere esto o hace aquello". Detrás de un uso lingüístico como este siempre hay intenciones políticas, el fin es reafirmarse en la propia posición y propagarla. El concepto mismo pareciera obligar a una toma de partido. Desde 1789 revolución es un concepto de partido, porque entraña experiencias interpretables en sentidos opuestos. En el concepto "revolución" hay, por tanto, una gradación de estratos temporalmente diferentes que se utilizan, mezclan y dosifican de distinto modo en función del posicionamiento político".

viernes, 14 de abril de 2017

Diderot sobre el comercio de libros




En su Carta sobre el comercio de libros (1763), Denis Diderot advirtió con claridad algunos de los problemas que enfrenta el mercado editorial y, por consiguiente, la literatura en el siglo XXI. En contra de lo que cabría esperar de un precursor de la Revolución Francesa, el pensador ilustrado era partidario de preservar los privilegios de los impresores y libreros, ya que, de lo contrario, el comercio arrasaría con las jerarquías y los valores intelectuales.
Pero no había nada contradictorio en aquella posición. Diderot, como sugiere Roger Chartier en su "Estudio preliminar" a una reedición reciente del texto, a cargo de Seix Barral, pensaba en los términos republicanos del bien común y suponía que para uno de los valores básicos de la comunidad, la educación o la ilustración, era preferible mantener los fueros de la industria editorial. Él, decía Diderot de sí mismo, "que siempre estuvo convencido de que las corporaciones son injustas, funestas, y que vería en su abolición entera y absoluta un paso hacia una manera más sensata de gobernar...", pensaba que la preservación de los privilegios de editores y libreros era mejor para la cultura.
Sin privilegios, pensaba Diderot, podría darse un colapso tal de la estimativa intelectual, como consecuencia de la tiranía de la demanda, que un autor novel, que no se llamara Montesquieu, se viera imposibilitado de editar un tratado equivalente a El espíritu de las leyes. Antes que liberar totalmente el comercio de libros, sostenía el sabio francés, habría que eliminar la censura, tan onerosa para la moral pública como para la economía de las naciones. Libros censurados en Francia, como el Despotismo oriental de Boulanger o el Contrato social de Rousseau se importaban al doble o el triple de su precio del extranjero.
Lo que propone Diderot es conceder todas las demandas gremiales de los libreros franceses, incluida la de "prohibir a los libreros foráneos y extranjeros", aún cuando atenten contra la igualdad y libertad de los ciudadanos. Dicho de otra manera: si el orden republicano y democrático requiere de ilustración y ésta se logra manteniendo los privilegios de los libreros, entonces es preferible una política proteccionista a otra liberal en el comercio de libros. ¿Por qué suena tan actual esa idea de llegar a la libertad a través del privilegio?
 

sábado, 1 de abril de 2017

El padre, el hijo y la novela




La editorial Alfaguara ha publicado felizmente el inédito y póstumo libro de Eliseo Alberto, La novela de mi padre. Lichi, como le llamábamos sus amigos, escribió este texto anfibio, mezcla de biografía, memoria y novela, varios años antes de morir, aunque en algún momento archivó el manuscrito y se concentró en la redacción de su última novela, El retablo del Conde Eros (2008), y de las crónicas reunidas en el volumen La vida alcanza (2010).
         Desde fines de los 90, cuando escribió, casi a la vez, Informe contra mí mismo (1997) y Caracol Beach (1998), la escritura de Lichi vivió una bifurcación interna, entre memoria y ficción, que muchas veces se reconciliaba en la crónica, el género que más practicó desde que, siendo muy joven, se interesó en la poesía y el periodismo. Este libro, La novela de mi padre (2017), es una suerte de confluencia entre narrativa y evocación, donde se muestra de cuerpo entero la prosa emotiva y seductora de Eliseo Alberto.
         El libro abre con el relato de la muerte del padre, el inmenso poeta Eliseo Diego, en su departamento de la calle Amores, en la Colonia del Valle, Ciudad de México, en 1994. Una muerte en el sopor de una siesta, en la que los ojos del poeta se abrían y cerraban, entre el sueño, la relectura de Orlando de Virginia Woolf y vistazos a una vieja película de Charles Boyer en el canal 11.
         Luego Lichi introduce el asunto que le permitirá reescribir la historia familiar y, a la vez, articular la ficción. Su padre, Eliseo Diego, luego de dos primeros ejercicios narrativos, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946), abandonó para siempre la ficción y se dedicó a una escritura poética inconfundible, dentro de la poesía de altísima calidad que se escribía en Cuba a mediados del siglo XX. El primer cuaderno en que aquella voz se escucha, plenamente, fue el clásico En la Calzada de Jesús del Monte (1949).
         Sin embargo, un manuscrito encontrado por la hermana gemela de Lichi, Josefina de Diego (Fefé)), en la casa habanera del poeta, indica que antes de abandonar aquella narrativa juvenil, Eliseo Diego intentó probar suerte con la novela. La ficción del poeta se llamaría Narración de domingo y contaría la historia de Cayetano, un joven pueblerino –de esas misteriosas comarcas retratadas luego en Por los extraños pueblos (1958)- que mientras encuentra algún tesoro escondido en una cueva, sueña y rememora su vida y la de su familia.
          Pueblo y sueño, memoria y familia eran obsesiones que del padre, Eliseo Diego, pasaron al hijo, Eliseo Alberto. También la melancolía, que Lichi describe de manera descarnada, como nunca antes en su obra, fue un atributo que el hijo heredó del padre. En esa exploración del legado, Eliseo Alberto ubica el hallazgo del manuscrito de la novela inconclusa de su padre poeta, como un encargo secreto que el hijo novelista deberá asumir.
         En las treinta páginas de Narración de domingo que Eliseo Diego dejó escritas parecía ocultarse una invitación al hijo, para que continuara la tarea. Diego insertaba fragmentos de una conversación con un "amigo" imaginario, en la que constantemente interrogaba y hasta criticaba su propio texto. Una de aquellas glosas a la trama, decía: "esta narración de domingo fue comenzada, ¿pero cuándo será terminada? Cuándo. Nunca. Esa es mi opinión". Otras eran más explícitas: "¡Bah! !Bah!, "el destrozo es apreciable..."
        Lichi imagina que el amigo podría ser su propio padre, que dudaba del éxito de su proyecto novelístico, o él mismo, el hijo, que se convertiría entre los años 80 y 90 en un novelista profesional. Para los estudios sobre José Lezama Lima y Orígenes, este libro se vuelve pertinente por volver sobre el debate en torno a la novela dentro de aquel grupo de poetas. Mientras Cintio Vitier rechazaba el "monstruo" de la novela, Eliseo Diego, antes que el propio Lezama -de hecho, cuatro o cinco años antes de que apareciera el primer capítulo de Paradiso-, antes que Virgilio Piñera o que Lorenzo García Vega, apostaba por el género.
         Pero no hay que llamarse a engaño. No hay tal conclusión o desarrollo "a cuatro manos" de un relato trunco, en La novela de mi padre. Lo que propone Eliseo Alberto es hacer del momento en que su padre habría escrito Narración de domingo, especialmente el verano de 1946, una trama novelable, a través de las cartas que Bella García Marruz, su madre, envía a Eliseo Diego, por entonces de viaje, y a través de la remembranza del mundo familiar de Orígenes como laboratorio de la literatura moderna en Cuba.
         En la reconstrucción de La Habana de aquellos años  -de un tono similar al que aparece en Esther en alguna parte (2005)-, en el regreso a los rincones de Villa Berta, la casona de Arroyo Naranjo, y en los detalles de la amistad entre los poetas y seguidores de la revista Orígenes –José Lezama Lima, Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Agustín Pi…- se lee esta novela familiar. La memoria, tal y como querían el padre y el hijo, se vuelve al fin una ficción verdadera.
          

sábado, 25 de marzo de 2017

Victoria Ocampo sobre derechas e izquierdas






Con frecuencia se dice que Victoria Ocampo expulsó a José Bianco de la Jefatura de Redacción de la revista Sur, en la que estuvo durante 23 años consecutivos, en desacuerdo con el viaje del escritor argentino a Cuba en 1961. En una respuesta de Ocampo a Danubio Torres Fierro, en conocida entrevista para la revista Plural en 1975, Ocampo aclara que ella no se oponía al viaje de Bianco sino a que su respaldo a la Revolución Cubana se hiciera en nombre de Sur. Bianco renunció a Sur en desacuerdo con el deslinde entre su posición y la de la revista que le exigió Ocampo:

"En cuanto a Cuba, simpaticé con Castro cuando barrió con aquel energúmeno que se había apoderado de la isla. Después noté algo en él que me pareció inquietante. Me alejé. Cuando Pepe fue a Cuba le pedí que publicáramos una nota en Sur aclarando que él iba allí como escritor, no como redactor de la revista. Eso lo disgustó mucho. Se enojó como si fuera una ofensa. No hubo otro motivo para su partida. Él la quiso. Todo eso ya está lejos. La mala sangre que me habré hecho en Sur..."

Y como explicación implícita de aquellos desencuentros, este juicio de la gran editora argentina sobre los autoritarismos de izquierda y derecha en la Guerra Fría:

"Los izquierdistas y los derechistas son iguales. He conocido muy bien a la gente de derecha y me he alejado de ella. Cuando he conocido a los de izquierda he tropezado con las mismas fallas. El revés de la trama. Intransigencia y dogmatismo. Claro que en la izquierda es lógico que así sea y es más merecedor de nuestra indulgencia..."

sábado, 18 de marzo de 2017

El Che de Lezama y la indianización del guevarismo






Quien haya leído con atención obras del Che Guevara como Pasajes de la guerra revolucionario o el Diario de Bolivia habrá advertido que su visión del campesinado cargaba, todavía, con estereotipos predominantes en la tradición marxista europea hasta mediados del siglo XX. A diferencia de la ortodoxia soviética, Guevara otorgaba al campesinado mayor protagonismo en la lucha revolucionaria, pero en ambos textos se refiere despectivamente a la "superstición" o al "tipo" campesino, como una clase que puede sumarse a la causa, si odia al patrón, pero que tiende al ensimismamiento y la traición.
En el Diario de Bolivia esas alusiones aparecen a propósito de "peones" y "cazadores", empleados de la finca de Ciro Algarañaz, en la zona de Ñancahuazú. El 10 de febrero de 1967 cuenta Guevara que se acercaron a un caserío y que él se hizo pasar por un ayudante de Inti Peredo. El médico de la guerrilla curó los "hijos agusanados -y a otro pateado por una yegua-", del campesino, de apellido Rojas. Luego de la visita, concluye Guevara: "el campesino está dentro del tipo, incapaz de ayudarnos; pero incapaz de prever los peligros que acarrea y por ello potencialmente peligroso".
Los hermanos Peredo, Coco e Inti, formaban parte, como es sabido, de una corriente del Partido Comunista boliviano, que intentaba crear una base política, sobre todo, campesina y minera. Cuando el Che rompe con el líder del comunismo boliviano, Mario Monje, porque éste no acepta que el liderazgo político y militar del movimiento recaiga en Guevara y que se enajene de la lucha a los militantes que no apoyan la guerrilla -los que el Che llama "claudicantes"-, los Peredo permanecen leales al revolucionario argentino.
Sin embargo, en toda la documentación disponible sobre la guerrilla boliviana del Che, hay muy pocos rastros de indigenismo. En el Diario se habla en algún momento de unas clases de "kechua" (sic) pero en la zona de Vallegrande, en el Sudeste de Bolivia, se hablaba, sobre todo, aimara. Guevara menciona a un guerrillero boliviano  que hablaba "aymara", además de Inti Peredo. No hay, en la obra fundamental del Che, un desarrollo teórico profundo del rol de las comunidades indígenas en la guerra de guerrillas. Tampoco hay un agrarismo comunitarista como el que asociamos con la dotación y restitución de ejidos en México o con la obra de José Carlos Mariátegui en Perú.
Aún así, tiene todo el sentido del mundo que José Lezama Lima, el autor de La expresión americana (1957), un ensayo en el que el "hecho americano", es decir, la historia, se entiende como realización de imágenes y metáforas, interpretara la guerrilla del Che en Bolivia en clave indigenista. Lezama remite automáticamente a la cosmogonía incaica y habla de "caballos habladores", de indias "con cántaros que coagulan los sueños", que dan de beber al jefe guerrillero en su hamaca, de piedras, de fuegos, de "citas con Tupac Aamaru" y, sobre todo, del "medialunero Viracocha", el Señor y Maestro del Universo, la máxima deidad quechua, que tiene la llave de Tiwanaku o Puerta del Sol.
En un momento de su breve texto a la muerte de Guevara, dice Lezama que el Che es el "Nuevo Viracocha", de "quien se esperaban todas las saetas de la posibilidad y ahora se esperan todas las saetas de la posibilidad", en una reiteración típicamente lezamiana. También identifica al Che con "Anfiareo" o Anfiarao, el expedicionario de los siete contra Tebas que predijo su propia muerte. Hay en la lectura de Lezama de la muerte de Che una de las primeras apropiaciones teológicas de un gesto radialmente ateo y marxista. Pero el católico cubano, hábilmente, supo poner a un lado todo su tomismo y favorecer la conexión con las mitologías andinas y griegas.

jueves, 9 de marzo de 2017

El poema de Lezama Lima para el ballet "Forma" de José Ardévol

En 1943 se estrenó en el teatro Auditorium de La Habana el ballet Forma de Alberto Alonso, compuesto por José Ardévol, extraordinario músico nacido en Barcelona y afincado en la isla desde 1930. El poeta José Lezama Lima escribió para dicho ballet un poema titulado, justamente, "Poema", que se incluye al final de la más reciente edición de la Poesía completa (2016), publicada en la Ciudad de México por la editorial Sexto Piso. En la última nota al pie de la antología, dice el editor César López: "este poema fue escrito para el ballet Forma, con música de José Ardévol, que estrenó el 18 de mayo del mismo año la primerísima ballerina cubana Alicia Alonso, a cuya gentileza, y a la de Pedro Simón, de la Casa de las Américas, debemos su inclusión en este libro".
No parece haber consenso, entre estudiosos de la literatura y la música cubana, sobre el tipo de colaboración que sostuvieron Lezama y Ardévol en 1943. Unos dicen que Ardévol "musicalizó" el poema de Lezama, otros que el poema de Lezama "sirvió de argumento" para el ballet de Ardévol y otros más, como César López, sostienen que Lezama escribió el poema "para" la composición de Ardévol que coreografió Alberto Alonso. El pasaje que dedica a Forma Alejo Carpentier, en La música en Cuba (1946), sugiere que el texto de Lezama fue recitado por unos coros griegos, que intervenían en escena, mientras Alicia y Fernando Alonso bailaban.
 Dice Carpentier: "Forma, ballet con texto del poeta Lezama Lima, es una de las obras más importantes que se han escrito en Cuba, desde principios del siglo, tanto por la concepción como por la realización. Un coro enmascarado interviene constantemente en una acción situada en lo universal y sin tiempo, que nos muestra al hombre hallando su propia forma -su dimensión interior y la conciencia de esa dimensión- al vivir las fases de toda la experiencia humana: contacto con el pueblo, luchas, caídas, hallazgo y fijación del ideal femenino. Las voces humanas intervienen en Forma como en la tragedia antigua, glosando, aunque de modo siempre estático, lo que ocurre en la escena":


Poema

Mi dolor no es el arco de la luna
que mi espalda refleja ni la estrella desnuda
que levanta una fría estrella contemplativa.

Mi dolor, mi alegría, que yerra por espejos errabundos,
la sustancia alcanzada de la roca erigida,
no son mi centro oscuro que detengo y te ofrezco.

Pero te veo de pronto salvadora enemiga,
a mí llega la nube y el ruido de la abeja,
y clara enemiga te sorbo y me creas.

La creación se extiende en definida alegría,
el zumo de los labios ya no desea y crece
el rumor alcanzado en soberanía exquisita
del arco y de la flecha, de la flecha y del son.

Crecedoras las furias deshacen sus fragmentos.
Elásticas columnas recrean el juego de la sombra
y de nuestro centro oscuro fuga la creación serena.

Del cuerpo ante el cristal y de la sombra huidiza
que en nuestra fuente ha destruido el nido.
Ahora la sombra atrae en su torre cercada.

La sombra y el cuerpo enemistados vagan.
El primer cuerpo creador, creador alternado,
clara enemiga, desprende una luz embriagada,
robusto mensaje de la ola viajera.
La sombra interrumpe la canción temporal
y en la garganta no salta el tritón deslumbrado.

La diversidad sus bultos pintarrajea.
Dice única la voz una:
sólo hay un rostro, una garganta, una luz renaciente.

De la nevada testa el viento remoza los cabellos
y cierzo de la muerte revierten los diamantes
de la postrer mirada que se lleva el gran río.
El coro de los guerreros afina sus pisadas
y la muerte no grita en el tambor de las cabalgatas.

Definido está el aire: el secreto del ave ya no está mantenido
y la redención del pez comprende la secreta soledad
del hombre que ayer preguntaba errabundo.
Ahora el misterio en las astas del ciervo
con plenilunio suelta sus monstruosas escamas.

El hombre no aposenta el arco de la luna.
Su helada blancura desdeñada sin fin.
La noche marinera ni rapta el tiempo ni la muerte nos trae.
Severo el fuego construyendo adormece
al hombre y al ángel de la llave entregada.



miércoles, 8 de marzo de 2017

Lezama y el Che: un final inexplicado para una poesía completa

La Poesía Completa  (2016) de José Lezama Lima, compilada y anotada por César López, y editada por Sexto Piso, es un libro espléndido a la vista y al tacto. Con un forro de cartulina suave y unas hojas más finas que de costumbre, sin llegar a ser el papel cebolla bíblico, que se pega en los dedos, se trata de la edición más bella y cómoda de la poesía de Lezama que se ha hecho hasta ahora. La imagen de portada, unos círculos concéntricos de Kenneth Noland, no puede ser más apropiada. Entre Enemigo rumor (1941) y Fragmentos a su imán (1977), la poesía de Lezama fue eso: una superposición de anillos multicolores.
César López partió de la edición de Letras Cubanas de 1985, que ya incorporaba los poemas juveniles de un tal "José Andrés Lezama", reunidos por Emilio de Armas bajo el título de "Inicio y escape" en 1983, y le agregó otros poemas no incluidos en aquella edición, que fueron dando a conocer, en los 80 y 90, algunos archivistas de Lezama como Iván González Cruz en Fascinación de la memoria (1994), Cintio Vitier en Para llegar a Orígenes (1994) y otros textos de la misma época, además de los editores de la Revista de la Biblioteca Nacional, que en un número memorable de 1988 insertaron doce poemas inéditos.
López tuvo el cuidado de cotejar las publicaciones de los inéditos de Lezama, aparecidos de 1985 a la fecha, con los manuscritos del poeta, y a partir de ese trabajo que se agradece, introdujo algunas precisiones en títulos y estructuras de los poemas. Por ejemplo, el editor propone que el famoso poema de Dador que muchos conocen como "Para llegar a Montego Bay" se titula, en realidad, "Para llegar a la Montego Bay", con el artículo. También atina a rescatar los números romanos, que el joven poeta-abogado usaba para los años y las partes del poema, y dice reproducir -yo no alcanzo a verlos en mi ejemplar- unos circulitos negros -volviendo a Noland- que Lezama utilizaba para separar secciones de poemas, como "Los dados de medianoche", que se borraron en la edición de 1985.
La mayor innovación de esta Poesía Completa de Lezama es el cierre del volumen con el breve texto en prosa, "Ernesto Guevara, comandante nuestro", que se publicó en 1968 en la revista Casa de las Américas.  Pero López, que ha anotado casi todos los inéditos rescatados y ha hecho precisiones de todo tipo a lo largo del volumen, no dice nada sobre ese cierre inesperado. O dice, indirectamente, cuando anota la penúltima composición,"Poema", escrita por Lezama en 1943 para el ballet Forma, con música de José Ardévol, y bailado por Alicia Alonso.
No creo que el tema de este poema, muy parecido a varios de Enemigo rumor, sea, como apunta López, "la victoria del tiempo sobre el espacio y la muerte" o la "resurrección" o el "ser para la resurrección que según el poeta y fabulador de la calle Trocadero negaba y superaba al ser para la muerte de Heidegger". La discusión de Lezama con Heidegger y el existencialismo no es de principios de los 40 sino posterior, de los 50 y los 60, cuando, en varios textos de estos años, reitera esa misma impugnación de la premisa del "ser para la muerte", que, en buena medida, distorsiona o simplifica a Heidegger. No, el texto que trata sobre la resurrección no es "Poema" sino "Ernesto Guevara, comandante nuestro", que López incluye inmediatamente después, como cierre del volumen, sin explicar en una nota o en el "Epílogo" el porqué de tamaña decisión.
El brevísimo texto en prosa sobre el Che Guevara de Lezama no es diferente a otros incidentales de la misma época, en los que el poeta reiteró su idea de la participación de la imago en la historia, como el que dedicó a Salvador Allende o "El 26 de julio: imagen y posibilidad". En todos aparece esa noción de la "metáfora participante en la historia", que Lezama desarrolló en ensayos como los de La expresión americana (1957) y La cantidad hechizada (1966). Algunos autores, William Rowlandson y Gerardo Muñoz por ejemplo, han explorado la manera en que esa fórmula, de raíz tomista, alcanza en el texto sobre Guevara una plasmación moderna, que parece vislumbrar el desplazamiento contemporáneo hacia una cultura centrada en el mito, la imagen o el ícono.
Pero nada de esto se dice en la Poesía Completa de Lezama en Sexto Piso. Simplemente se inserta como último poema de la antología, ya no como anexo o apéndice, un texto en prosa que no es excepcionalmente más poético que otros del mismo autor o que no puede justificarse, sin más, como "arte poética" o cierre de una lírica que nunca prescindió de su propia intelección. Frente al silencio del editor sólo cabe especular que se quiso finalizar la poesía de Lezama con un texto de compromiso o adhesión política que, en el caso del autor Paradiso, para ser coherente con su legado, debe matizarse con múltiples ponderaciones.
   

lunes, 6 de marzo de 2017

Dispositivos del racismo en Cuba





En los ocasionales y fragmentarios debates intelectuales sobre el racismo en Cuba predomina un enfoque moralista y culturalista que impide una comprensión más a fondo del fenómeno. El racismo se entiende, fundamentalmente, como prejuicio, que lo es, y a quienes lo ejercen se les identifica únicamente con las élites blancas o con los jefes del Estado. Es decir, el racismo se entiende como discurso de dominio y no como relación de poder anclada en la desigualdad y como práctica jurídica de exclusión, garantizada por las instituciones y las leyes, las constituciones y los códigos del país.
En la historia de Cuba, habría, a grandes rasgos, tres dispositivos jurídicos para la práctica del racismo. El primero es el colonial-esclavista que va de la conquista y colonización hasta la primera intervención norteamericana de 1898. Se trata del entramado de leyes que aseguraron la existencia de la esclavitud hasta 1886 y la permanencia del orden colonial por cuatro siglos. Hablamos, por tanto, del dispositivo más prolongado en el tiempo y el que mayores efectos culturales y antropológicos ha tenido sobre la moral y las costumbres de los habitantes de la isla.
La segunda estructura jurídica que fundamentó el racismo en Cuba fue la liberal-republicana, que se extiende de 1901 a 1959, año del triunfo de la Revolución Cubana. Ese dispositivo contó con dos constituciones, la de 1901 y la de 1940, y entre ambas, con una guerra civil-racial y una ley, la Morúa de 1910, que proscribió la asociación política de razas, al estilo del Partido de los Independientes de Color. La ley Morúa se reiteró, como es sabido, en el artículo 102º de la Constitución del 40, pero si en la primera se prohibían las agrupaciones políticas por "raza, nacimiento, riqueza o título profesional", en el segundo se restringirá más ampliamente la sociabilidad por "raza, sexo o clase".
El tercer dispositivo constitucional del racismo en Cuba es el socialista-comunista, que comienza a construirse en 1960, se codifica en 1976 y 1992 y llega hasta nuestros días. En un aspecto, el de la expansión de los derechos sociales, ese marco jurídico dilató las garantías contempladas en el texto del 40, pero en otros, como el del tema específico de la libertad de asociación racial lo acota aún más, al consagrar al Estado, y no a la ciudadanía, como sujeto primordial de derecho, y no sólo proscribir las agrupaciones políticas raciales sino las civiles, toda vez que las llamadas "organizaciones sociales y de masas" se establecen como la esfera de sociabilidad legítima.
El artículo 41º de la Constitución del 76 sancionaba legalmente la "discriminación por motivo de raza, sexo u origen nacional". Y es cierto que durante las dos primeras décadas del nuevo orden social, el avance de la igualdad produjo una mayor integración racial. Pero tras la codificación constitucional del régimen comenzó a generarse una nueva estratificación social, primero relacionada con el crecimiento de la burocracia y, luego, con la limitada incorporación del mercado a partir de los 90, que intensificó el racismo en la sociedad cubana. A los efectos excluyentes de la nueva estratificación se sumó el tabú de lo racial, fundado en la fantasía de una comunidad post-étnica, que había erradicado la discriminación racial como un "rezago del pasado".
El dispositivo constitucional vigente, como el de 1901 y el de 1940, carece de mecanismos de prevención y protección de la ciudadanía contra el racismo. Para empezar, penaliza, dentro de toda la libertad de asociación al margen del Estado, la libertad de asociación racial, básica para que las comunidades negras y mulatas ejerzan sus derechos. La raquítica estructura constitucional cubana, en términos de autonomía de la sociedad civil, la ausencia de protocolos jurídicos para la preservación de la diversidad, junto al crecimiento de la desigualdad y la pobreza, están en la raíz del rebrote de racismo en Cuba.






sábado, 4 de marzo de 2017

Contra el racismo rutinario







Frente al ascenso del racismo que vivimos a nivel global, lo menos pertinente es asumirnos libres de todo prejuicio racial. El prejuicio racial, como siempre pensó León Poliakov, el gran historiador del antisemitismo, es algo tan firmemente incrustado en la mentalidad contemporánea, por siglos y siglos de reproducción de uno u otro poder, que sólo se puede combatir desde el reconocimiento de su omnipresencia. Nada más racista que los decretos del fin del racismo, postulados por el socialismo real del periodo soviético, las filosofías del mestizaje en Brasil, México o Cuba o el republicanismo naiv de Estados Unidos. 
La reacción, primero filosófica y luego ideológica, contra la corrección política y la legislación multicultural que se abrieron paso en Occidente, sobre todo, en los años 90, ya comienza a cosechar sus primeros frutos políticos. La llegada al poder de líderes nacionalistas en Europa del Este, como Orbán, Tudor o Siderov, o como Donald Trump en Estados Unidos y, probablemente, Geert Wilders en Holanda, coloca al mundo ante una eventual reversa del paradigma de la diversidad. Si Marine Le Pen no se inmutó al comparar la inmigración musulmana con la ocupación nazi, Trump hizo campaña presidencial con el estereotipo de los mexicanos como “drogadictos, criminales y violadores”.
Por lo menos el multiculturalismo, fuera de sus variantes más triunfalistas, parte de la premisa de que el racismo es un mal cotidiano que debe corregirse. Hay una racionalidad contractual en esa filosofía, que, como en Hobbes o en Locke, nos recuerda que en cualquier momento, de no respetar ciertas normas del habla y el trato, caemos en el estado de naturaleza de la lucha de razas. Michel Foucault lo apunta en su Genealogía del racismo (1976), cuando señala que una vez que entramos en la guerra de razas, se pierde la distinción entre dominantes y dominados y el otro aparece siempre como enemigo. Dice Foucault:

"Sería erróneo considerar el discurso histórico de la guerra de razas como algo que pertenece, de derecho y totalmente, a los oprimidos, y sostener que, al menos en su origen, haya sido esencialmente el discurso de los dominados, el discurso del pueblo, una historia reivindicada y narrada por el pueblo. En realidad, estamos frente a un discurso dotado de un gran poder de circulación, de una gran capacidad de metamorfosis, de una especie de polivalencia estratégica. Es verdad que, por lo menos en sus comienzos, aparece delineado por temas escatológicos y se nuclea en mitos que acompañaron los movimientos populares a fines del Medioevo. Es preciso notar, sin embargo, que se lo encuentra muy pronto -diría casi de inmediato- en la forma de la erudición histórica, del romance popular o de las especulaciones cosmo-biológicas. Se presentó por mucho tiempo como un discurso de los diferentes grupos de oposición y, pasando rápidamente de uno al otro, fue un instrumento relevante de crítica y de lucha contra una determinada forma de poder. Pero se trató siempre de un instrumento compartido por demasiados enemigos y demasiadas oposiciones. De hecho servirá al pensamiento radical inglés durante la revolución del siglo XVII y algunos años después, poco transformado, servirá a la reacción aristocrática francesa contra el poder de Luis XIV. En los comienzos del siglo XIX, estuvo por cierto ligado con los proyectos posrevolucionarios de escribir una historia cuyo verdadero sujeto fuera el pueblo. Sin embargo, sólo unos pocos años después, servirá para descalificar a las sub-razas colonizadas. Entonces: discurso móvil y polivalente porque, desde su origen, a fines del Medioevo, no estuvo consignado a funcionar políticamente en un solo y único sentido". 

Tanto la crítica neoconservadora al multiculturalismo, al estilo de Samuel P. Huntington, como la neomarxista, a la manera de Slavoj Zizek, tienen el inconveniente de subestimar la enorme capacidad de mutación del racismo. Ambas críticas insisten en la hipocresía de los discursos de la diversidad, pero, a cambio, no ofrecen ningún paliativo contra la práctica cotidiana de la discriminación racial. Ni el liberalismo, con su doctrina de los derechos naturales del hombre, ni el republicanismo, con su quimera de una ciudadanía post-étnica, sirven de mucho para enfrentar la rutinización del racismo.
Tampoco los discursos de la identidad nacional ofrecen alternativas. Ya sea sobre la base de la homogeneidad étnica, como en Europa, o del mestizaje, como en América Latina, el nacionalismo, cualquier nacionalismo, tiende a normalizar la dominación racial. En nombre del nacionalismo se cierran fronteras, pero también se venera a padres o a caudillos de la nación, que son los primeros interesados en mantener el poder biopolítico de una élite blanca. Hay racismo, también, como advertía Frantz Fanon, en la demagogia anticolonial.
        Una zona del antirracismo europeo y norteamericano pierde esto de vista, cuando respalda nacionalismos que consideran “subalternos”, en América Latina, y que en vez de reducir el racismo, lo han dotado de nuevas formas. La lección de Michel Foucault sigue siendo válida: el derecho, las leyes y las convenciones no escritas deben transformarse en armas del antirracismo. Y para ello se requiere dejar atrás cualquier prurito liberal, republicano o socialista y comprender la diversidad racial como parte del bien común.

miércoles, 1 de marzo de 2017

La "lucha de razas" según Foucault







En un pasaje sobre la "lucha de razas" y la contrahistoria, en su Genealogía del racismo, el curso que impartió en el Collége de France, entre 1975 y 1976, dice Michel Foucault:

"Pero la historia de la lucha de razas que se constituye a comienzos de la Edad Moderna no es ciertamente una contrahistoria sólo por esta razón (la biopolítica como continuación de la guerra por otros medios, es decir, la "inversión" de la tesis de Clausewitz). Lo es, también y quizá sobre todo, porque infringe la continuidad de la gloria y deja ver que la fascinación del poder no es algo que petrifica, cristaliza, inmoviliza el cuerpo social en su integralidad y lo mantiene por tanto en el orden. Pone de relieve que se trata de una luz que en realidad divide y que -si bien ilumina un lado- deja empero en la sombra, o rechaza hacia la noche, a otra parte del cuerpo social. Y bien, la contrahistoria que nace con el relato de la lucha de razas hablará justamente de parte de la sombra, a partir de esta sombra. Será el discurso de los que no poseen la gloria o -habiéndola perdido- se encuentran ahora en la oscuridad y en el silencio. Todo esto hará que, a diferencia del canto ininterrumpido a través del cual el poder se perpetuaba y reforzaba mostrando su antigüedad y su genealogía, el nuevo discurso sea una irrupción de la palabra, un llamado, un desafío: No tenemos detrás continuidad alguna y no poseemos la grande y gloriosa genealogía con la cual la ley y el poder se muestran en su fuerza y en su esplendor. Nosotros salimos de la sombra. No teníamos derechos y no teníamos gloria, y justamente por eso tomamos la palabra y comenzamos a relatar nuestra historia".

viernes, 10 de febrero de 2017

Gabriel Orozco interviene el mercado




La última muestra del artista mexicano Gabriel Orozco, en la galería Kurimanzutto de la Ciudad de México, consiste en la intervención de trescientos productos que se venden en la cadena de tiendas Oxxo, y en la reproducción, a escala natural, de una de esas tiendas, en la que el espectador compra la mercancía intervenida con un billete creado por el propio artista. Se trata, por tanto, de uno de los intentos más sintomáticos de domesticación del mercado desde las artes visuales, que hemos visto en las últimas décadas. Otro intento más de hacer de la práctica artística un acto de desmitificación de la ontología del mercado.
Lo que escenifica esta obra es la vieja lid entre arte y mercado. Una lid que parte de la certidumbre apuntada por Marx en sus Cuadernos del 44, a partir de un comentario sobre Timón de Atenas de Shakespeare, de que el dinero y mercado son el "poder enajenado de la humanidad", es decir, los mecanismos que han acaparado ontológicamente las relaciones sociales o las "ligas entre los hombres". Decía Marx que el intercambio monetario-mercantil había creado una fuerza "galvanoquímica en la sociedad", que se convertía, a la vez, en lo que unía y lo que separaba a la comunidad, en la "divinidad visible que hermanaba las imposibilidades", pero también en la "puta universal", en el "alcahuete de todos los hombres y todos los pueblos".
En su obra, Orozco regresa al ideal prometeico del artista-demiurgo, que cree posible someter la omnipotencia del mercado y la moneda. Su intervención es eso, un acto de poder que fantasea con la dominación estética del capitalismo. Pero, en resumidas cuentas, no rebasa esa fantasía, ya que la propia obra de Orozco está constituida por su alta cotización en el mercado global del arte, aunque también por su reconocimiento crítico. Aún así, no habría que escamotearle el saldo antropológico de su experimento, esto es, la enésima advertencia sobre la crisis de la funcionalidad del arte, bajo la hipermercantilización cultural del siglo XXI.

lunes, 6 de febrero de 2017

José Martí y el republicanismo

En los últimos meses he leído dos artículos que definen a José Martí como "republicano". Uno es "El modernismo republicano de José Martí" (2012), del español Fernando Aguiar, y el otro, "El republicanismo en el pensamiento de José Martí" (2016), de la cubana Johanna González Quevedo. Para sostener esa definición ambos se apoyan en el ensayo de Pedro Pablo Rodríguez, "Alcance y trascendencia del concepto de República en José Martí" (2005). Aguiar y González citan a Rodríguez, como fuente original de la identificación de Martí con la tradición republicana de gobierno. Aguiar, a quien por cierto no cita González, a pesar de que su trabajo es cuatro años posterior, dice que "quien más se ha acercado a ese enfoque" es Rodríguez.
Además de falsa, esa atribución de paternidad intelectual en torno al republicanismo martiano carece de conexiones con las ideas de república y de tradición republicana, trabajadas en la historia y la teoría política, por lo menos, en las últimas tres décadas. Voy a demostrar por qué no es cierto que quien más se ha acercado al enfoque de José Martí como pensador republicano es Rodríguez, en el ensayo citado, y luego voy a probar por qué ninguno de esos tres ensayos logra definir el republicanismo de José Martí. Adelanto que no lo logran porque los tres desconocen la más contemporánea historización de los conceptos de república y republicanismo en la obra de J. G. A. Pocock, Quentin Skinner y la Escuela de Cambridge, así como la recepción de esa corriente teórica en América Latina.
Tanto en el ensayo de Rodríguez como en el más reciente de Ibrahim Hidalgo, "El concepto de república de José Martí" (2015), se define el republicanismo martiano a partir de los textos del propio Martí sobre la que llamaba "república nueva". El contenido de ese republicanismo tiene que ver con el ideal de una nación plenamente soberana, frente a España o frente a Estados Unidos, y de un orden constitucional adecuadamente balanceado entre derechos sociales, civiles y políticos, que Martí resumió en aquella "ley primera de la República", que sería el "culto a la dignidad plena del hombre".
Pero, ¿qué es lo específicamente republicano de esta idea? Lo que hace a Martí, ahora, republicano, según esos autores, es exactamente lo mismo que antes lo hacía "revolucionario", "demócrata" o, incluso, "socialista". Si el republicanismo de Martí se define por la búsqueda de la soberanía plena y por una concepción integral de los derechos naturales del hombre no habría mayor diferencia entre Martí y cualquier otro prócer separatista de las Américas, Washington o San Martín, Bolívar o Morelos, Sucre o Jefferson. Si por lo menos, el republicanismo martiano se definiera por contraposición a un otro, el monarquismo o el liberalismo, por ejemplo, alcanzaría mayor positividad.
La falta de discernimiento de esa definición se debe, como decíamos, a una ignorancia de la teoría de la república y el republicanismo en el pensamiento político contemporáneo. Desde mediados de los años 1970, el historiador británico J. G. A. Pocock, en su clásico The Machiavellian Moment (1975), comenzó a insistir en la especificidad de una "tradición republicana atlántica", en buena medida surgida tras la creativa recepción de Maquiavelo por James Harrington y los padres fundadores de Estados Unidos. Las tesis de Pocock fueron rápidamente adoptadas por otros historiadores como Isaiah Berlin, Quentin Skinner y, en América Latina, por el argentino Natalio Botana, quien escribió un libro precisamente titulado La tradición republicana (1984).
¿Cuándo se aplicó, por primera vez, ese enfoque al estudio de las ideas martianas? A falta de otra evidencia, que en caso de existir agradecería, diría que el primer texto que asocia a Martí con el republicanismo, tal y como lo entiende la Escuela de Cambridge, es mi ensayo "La república escrita" (1995), publicado en la revista Unión, sin mi consentimiento -yo envié el ensayo a Cintio Vitier y él decidió publicarlo, con una respuesta suya, en la que uno de los argumentos principales era que José Martí no era "republicano" sino "revolucionario"- y luego incorporado a mi libro José Martí: la invención de Cuba (2000). En aquel ensayo, a partir de Berlin y Botana, digo:

"En la cultura política moderna, la tradición republicana se inspira en el modelo cívico de la Roma antigua, formulado por Cicerón, Tito Livio y los estoicos latinos. De esta referencia proviene una racionalidad neoclásica, que se refuerza, durante el Renacimiento, con el modelo florentino de Maquiavelo, y, más tarde, en la Ilustración, con el republicanismo contractual de Rousseau. Isaiah Berlin advierte que, a diferencia de las tradiciones liberales y democráticas, el modelo cívico de la República presupone la articulación de un espacio público, donde una comunidad de ciudadanos virtuosos sacrifica sus intereses privados en aras del bien común".

Hay atisbos de esa genealogía intelectual en ensayos de Roberto Agramonte, Humberto Piñera Llera, Ezequiel Martínez Estrada y, sobre todo, Jorge Mañach, en El espíritu de Martí (1972), cuyo capítulo segundo, "Sangre y tierra", conecta el pensamiento martiano con el ideal republicano del "pro patria mori", que Maurizio Viroli, a partir de Skinner, trasladó al estudio de la tradición republicana atlántica. Pero todos esos autores escribieron antes del giro maquiavélico que Pocock dio a la comprensión de las ideas políticas en los siglos XVII y XVIII. Ese giro llega hasta nuestros días en la obra de autores de Philip Petit, Joyce Appleby o John W. Maynor, pero nadie, en esa corriente historiográfica, pone en duda el carácter pionero del estudio de Pocock.
Más allá de aplicaciones casuísticas de ese enfoque al análisis de las ideas del siglo XIX latinoamericano, como la de Botana en Argentina, el primer intento de traslado de esa perspectiva a Hispanoamérica fue el volumen colectivo que coordinamos José Antonio Aguilar y yo en el Fondo de Cultura Económica, titulado justamente El republicanismo en Hispanoamérica (2002). Allí se incluyó un ensayo mío titulado "Otro gallo cantaría", luego recogido en el libro Motivos de Anteo. Patria y nación en la historia intelectual de Cuba (2008). Tras citar a Pocock, Skinner y Viroli y a historiadores latinoamericanos, como Elías José Palti, José Antonio Aguilar y Roberto Gargarella, que han trabajado con las tesis de la Escuela de Cambridge, escribo:

"Si colocamos la obra política de José Martí frente a estas dos tradiciones: la liberal, que surge con las teorías contractualistas de Hobbes, Locke y desemboca en los modelos de representación notabiliaria, defendidos por Constant y Tocqueville en el siglo XIX, y la republicana, que nace en la Roma antigua, con Cicerón y Tito Livio, se consolida en las repúblicas veneciana y florentina del Renacimiento y alcanza su formulación moderna, a fines del siglo XVIII, con Harrington, Rousseau y las constituciones norteamericana y francesa de 1787 y 1791; si leemos, insisto, a Martí, desde este doble acervo, encontramos que su mayor deuda fue con la tradición republicana".

En un libro posterior, Las repúblicas de aire (2009), aunque Martí no formaba parte de los casos a estudiar, volvemos a inscribir al poeta y político cubano en esa tradición, que es la de Bolívar y Mier -no la de cualquier otro prócer, como San Martín, O'Higgins o Hidalgo o cualquier otro estadista liberal, como Sarmiento, Juárez o Barrios-, e intentamos dotar de contenidos ese republicanismo hispanoamericano. Contenidos que incluyen la apuesta por la forma republicana representativa de gobierno -con su consabido antimonarquismo y antiabsolutismo, más que evidentes en Martí-, pero también la contraposición entre virtud y comercio, la crítica al modelo plebiscitario del sufragio universal y a los sistemas oligárquicos de partido, y el énfasis en una comunidad de ciudadanos virtuosos que sacrifica el interés individual por el bien común.
Por supuesto que esa manera de entender el republicanismo no es la única, pero quienes hoy mismo, desde la historia intelectual hispanoamericana, intentan reformular el concepto están obligados a lidiar, por ética elemental, con la teorización e historización propuesta por la Escuela de Cambridge. Y si ese es el camino para redefinir la república y el republicanismo en Hispanoamérica, también, por ética elemental, deben citarse y debatirse los trabajos de quienes desde hace dos décadas ubican a José Martí en esa tradición.
   


  

domingo, 5 de febrero de 2017

Arte y política: la transición "no planificada"

He leído Fuera de revoluciones. Dos décadas de arte en Cuba (Almenara, 2016), de Mailyn Machado, como lo que es, un conjunto de glosas sobre las artes visuales de la isla en el siglo XXI, pero también como un manifiesto sobre la crítica del arte contemporáneo. Un manifiesto cuya tesis es vieja, como casi todo en nuestra época, pero defendida con la suficiente vehemencia como para producir un efecto de novedad.
En contra de tanta crítica, que aspira a pensar la literatura del siglo XXI con las claves autotélicas del belleletrismo del siglo XIX, Machado, tras los pasos de Walter Benjamin y Boris Groys, nos recuerda que no hay arte sin contexto ni condiciones de posibilidad, sin historia o sin política. El ensayo con que arranca el volumen, "La utopía no es mañana", nos coloca de golpe en una circunstancia, la del periodo post-soviético de la historia de Cuba, que está en el trasfondo de la mutación de las poéticas y las políticas artísticas entre los 90 y los 2010.
No sólo eso. Para llegar a la comprensión de ese presente, Machado rastrea la historia de la institución del arte en el periodo revolucionario, sus acomodos a las distintas fases de la política cultural y su refuncionalización a partir de la apertura al mercado global del arte en las dos últimas décadas. Como Groys, Machado piensa que es imposible pensar el arte del siglo XXI sin una dosis de economía política de la cultura. Persistir en una idea de las artes visuales, incontaminada por el mercado, es imponer a la globalidad los patrones nacionalistas y estadocéntricos del socialismo real.
En la obra de Raúl Cordero y Jorge Luis Marrero, la crítica lee una ironía y un cinismo que desafían la "legislación de la pintura", heredada por viejos "códigos representacionales". En la exposición Patria (2012) de Alejandro Campins, así como en el trabajo plástico de Michel Pérez Pollo, Osvaldo González y Niels Reyes, Machado observa una "burla refinada al sistema artístico", que ilustra las tensiones entre lo nacional y lo transnacional, a la vez que lidia con los retos que el mercado plantea a los discursos artísticos insulares.
Cuando Mailyn Machado habla de "artes visuales" lo hace en serio. De ahí la presencia del video, el cine de ficción, el documental y las nuevas tecnologías de las redes sociales. A través de materiales de Adrián Melis, Javier Castro, Henry Eric Hernández, Iván Rodríguez Basulto, Raychel Carrión, Alina Rodríguez Abreu o Manuel Zayas, la ensayista llega a proponer un panorama del "arte cubano en la era de su reproducción tecnológica". Toda esperanza de remitir la experiencia estética contemporánea al momento plástico pre-digital, del siglo XX, es abandonada aquí.
Lo mismo se advierte en el cuidado con que Machado trabaja la historia del performance. La obra de Tania Bruguera y su Cátedra Arte de Conducta aparece reseñada, pero su significado se enmarca en un itinerario más abarcador, que arranca con algunos experimentos de arte público de fines de los 80, como Arte Calle y Maldito Menéndez y Arte-Derecho de Juan-Sí González y Jorge Crespo. Esa manera de historizar el arte contemporáneo cubano cuestiona, a la vez, una idea demasiado rígida de los cortes generacionales de los 90 y los 2000 y el tópico cada vez menos verosímil de una "despolitización" de la plástica cubana como consecuencia del mayor acceso al mercado global.
En su largo comentario a la poética visual de la historia de Reynier Leyva Novo, Mailyn Machado elude otros lugares comunes. La tradición sacrificial del patriotismo, el ritual constitutivo de la violencia, la reproducción indiscriminada del pantéon heroico, todo ese ceremonial insufrible del republicanismo cubano llegó a la catarsis con la Revolución y sublimó el "deseo de morir por otros" en los aparatos ideológicos y culturales del Estado. Esa ética mortuoria desembocó, como se advierte al final del libro, en un duelo por la emigración que hay que enfrentar de una vez.
El arte cubano contemporáneo no se puede pensar sin el mercado, pero tampoco sin la emigración. Las representaciones del dinero en Wilfredo Prieto o del éxodo en Sandra Ramos, son atisbos de esa subjetividad que comienza a rebasar el duelo y la nostalgia como resortes plásticos de la entrada de la isla al siglo XXI. Lo que se está viviendo en los últimos años, concluye Machado, es una "transición no planificada hacia una nueva configuración social", que se ubica "fuera" de toda lógica revolucionaria. Una "regularización" de la economía informal de las mercancías y los símbolos, que comienza a presentarse como garantía para la subsistencia del propio Estado.

miércoles, 25 de enero de 2017

Los hermanos Goncourt y el arte del insulto




La colección Libros Magenta de la Secretaría de Cultura de México ha editado los diarios de 1863 de los hermanos Edmond y Jules de Goncourt, en traducción de Armando Pinto y prólogo de Gabriel Bernal Granados. Se trata de un documento único, que transporta al lector a los salones literarios franceses de la Belle Epoque. Todo está ahí: las grandes intuiciones, los juicios apresurados e injustos, pero también el decadentismo cortesano, la oposición al Segundo Imperio y las insulsas rivalidades que daban vida al cotilleo de un mundo literario, más oral que impreso. Los Diarios de los Goncourt, como casi todos los diarios, son la transcripción de una oralidad privada que fundaba la estimativa literaria hasta hace muy poco, antes de la era digital.
Es interesante observar la manera en que aquellos escritores, editores y críticos se relacionaban con el insulto. En una de las primeras entradas de 1863 dicen que "el insulto en el siglo XIX forma parte de la religión de los imbéciles" porque un crítico lanza "invectivas" contra el pintor rococó Boucher, a quien ellos admiraban. Pero unos días más adelante, son ellos mismos quienes se vuelven practicantes de la religión del desprecio: "he dicho que los imbéciles, soportables en el campo, son insoportables en París. No están en su medio. Es necesaria la provincia a los parientes: ese es su ambiente".
Con la nueva monarquía Bonaparte, los Goncourt tienen un vínculo ambivalente. Desprecian el imperio -"los tiranos imponen el vasallaje hasta en los gustos", dicen contra Napoleón III y se quejan de que la policía correccional los ha citado a ambos y a Gustave Flaubert por "ultraje a las costumbres"-, pero se fascinan con la cercanía de la princesa Matilda. A la mansión de ésta acuden siempre, entusiastas, a reunirse con Sainte-Beuve y Flaubert, que no se soportan mutuamente. Los Goncourt se sienten halagados por la buena impresión que causan en Sainte-Beuve y procuran la buena opinión del crítico, pero prefieren siempre a Flaubert.
He aquí una buena observación para tanto crítico enemigo de la historia: si algo molestaba a los Goncourt es que Sainte-Beuve, a pesar de su pasión por la biografía, fuera tan arbitrario en sus gustos literarios como caprichoso en sus valoraciones históricas. Cuando el crítico "despotricaba" contra historiadores como Michelet, de quien había tomado buena parte de la información biográfica para sus semblanzas de escritores franceses, no sonaba creíble. Preferían hablar de historia con Flaubert, un apasionado de los anales antiguos y modernos. Pero si contra Sainte-Beuve el odio de los Goncourt estaba contenido por la coquetería, contra Ernest Renan suelta sus riendas en forma de arte panfletario del insulto:

"Una cabeza de ternero que tiene los rubores, las callosidades, de un culo de simio. Es un hombre rechoncho, bajo, mal proporcionado, la cabeza sobre los hombros, de aspecto jorobado; la cabeza de animal tiene algo de puerco y elefante, los ojos pequeños, la nariz enorme y caída, toda la cara jaspeada de manchas y rubores. De este hombre malsano, mal proporcionado, feo con ganas, de una fealdad moral, sale una voz agria y falsa".

sábado, 14 de enero de 2017

Los enemigos del ensayo




Va y viene, como en rachas. En tiempos aurorales, el ensayo gana adeptos con facilidad. Pero en los crepusculares, como el nuestro, los enemigos del género se alebrestan. En una época en la que el tecnicismo regresa por sus fueros y el espíritu de especialización, que hace un siglo denunciaban Bergson, Scheller y Heidegger, se adueña de las humanidades, resurgen las voces que llaman a desterrar al ensayo de la esfera pública. Lo que no parecen advertir los enemigos del ensayo es que casi todos sus argumentos ya fueron sostenidos por dos de las corrientes filosóficas más nefastas de la pasada centuria: el positivismo estrecho y el marxismo-leninismo ortodoxo, en buena medida, heredero de aquel.
Fueron, justamente, positivistas y marxistas de ese tipo los que se enfrentaron a Ortega en España, a Vasconcelos y a Reyes en México, a Henríquez Ureña en Argentina o a Mañach en Cuba. Recordemos tan sólo este último caso. ¿Qué era lo que Juan Marinello, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo o Carlos Rafael Rodrígez reprochaban a Jorge Mañach, Francisco Ichaso o Félix Lizaso? En esencia, que pudieran escribir un ensayo sobre cualquier tema: economía y política, arte y literatura, filosofía e historia. Muy pocas veces, que yo recuerde, aquellos ensayistas escribieron de economía, pero cuando lo hicieron, como en algunos artículos de Mañach en Diario de Marina o Bohemia, reafirmaron una mirada hacia las cuestiones económicas desde una perspectiva humanística.
Y es eso, precisamente, la aproximación a los grandes temas globales desde las humanidades, defendida con elocuencia singular por George Steiner, lo que molesta a los enemigos del ensayo. Pueden ser belleletristas, como los nostálgicos de la pureza de la alta literatura, tecnócratas cuantitativistas de las ciencias duras, panfletistas de medio pelo que, desde un pedacito de su pantalla de laptop, pontifican sobre la moralidad de cualquier discurso o fanáticos de la verdad comprobable en un laboratorio, pero todos, en el fondo, aborrecen de la flexibilidad epistemológica y de la sobriedad de estilo que caracteriza al ensayo.

jueves, 5 de enero de 2017

La historia de los primeros cristianos en clave bolchevique

Decíamos hace unos días que el escritor francés Emmanuel Carrère ha tratado el tema del comunismo ruso, por lo menos, en dos libros, Una novela rusa y Limónov. Pero la cuestión soviética, que lleva en la sangre, reaparece en cualquiera de sus libros, cuando menos se le espera. Por ejemplo, en El Reino (2015), la tormentosa cavilación sobre la experiencia de su conversión al catolicismo, a principios de los 90, poco antes de que se revelara el caso de Jean-Claude Romand, el médico farsante y asesino de su familia, que convirtió en trama de su novela El adversario.
En El Reino Carrére se pregunta cómo es posible la conversión religiosa y vuelve sobre los orígenes de ese trance, sobre todo, en Los Hechos, las Epístolas de San Pablo y los Evangelios. Los apóstoles del cristianismo, Santiago, Pedro, Juan y Pablo, eran judíos que se convirtieron. Y el último de ellos, Pablo, antes Saúl de Tarso, había sido, además, un fariseo represor de los rebeldes cristianos bajo las órdenes del reino de Judea. Luego de su conversión, en el camino a Damasco, Pablo se entrega a un frenético proselitismo y regresa a Jerusalén con un mensaje renovador, que desafía a los apóstoles mayores.
Para trasmitir el conflicto, Carrère echa mano de la siguiente analogía: "Transpongámonos. Hacia 1925, un oficial de los ejércitos blancos que se ha distinguido en la lucha antibolchevique pide audiencia a Stalin en el Kremlin. Le explica que una revelación personal le ha dado acceso a la pura doctrina marxista-leninista y que se propone hacerla triunfar en el mundo. Pide que para esta acción Stalin y el Politburó le otorguen plenos poderes, pero no acepta someterse a ellos jerárquicamente. ¿Entendido?".
En esta primera analogía, San Pablo aparece como un reformador del leninismo, que podría asociarse a las figuras de Trotski o Bujarin, pero más adelante, cuando su poder se consolida, desplazando a los apóstoles más viejos, es él, Pablo, y no otro, el Stalin del primer cristianismo. Si Jesús era Lenin, ¿quién debía ser el sucesor? Responde Carrère: "debería haber sido Pedro, el más antiguo de los compañeros de Jesús. Podría haber sido Juan, que se presentaba a sí mismo como su discípulo predilecto. Los dos tenían toda la legitimidad necesaria, así como la tenían Trotski y Bujarin para suceder a Lenin, a pesar de lo cual el que la obtuvo, eliminando a todos sus rivales, fue un georgiano patibulario, Iósif Dzhugashvili, apodado Stalin, sobre el cual Lenin había declarado su desconfianza".
En este punto de la analogía, San Pablo es Stalin, pero unas páginas más adelante vuelve a ser Trotski. Cuando Carrère describe los múltiples exilios y prisiones de Pablo, especialmente en Cesarea, anota: "Era exactamente el estatuto de Trotski en los diferentes retiros que jalonaron su exilio, y la vida de Pablo en Cesarea debió de parecerse mucho a la del antiguo generalísimo del Ejército Rojo en Noruega, Turquía o en su último domicilio de México. Paseos repetitivos por un perímetro reducido. Un círculo de relaciones limitado a sus colaboradores más cercanos que tenían que enseñar la patita para visitarle".

miércoles, 4 de enero de 2017

Un concepto circular del arte





En su última novela, El ruido del tiempo (2016), el novelista inglés Julian Barnes se ha metido en la mente de Dmitri Shostakóvich y lo que ha encontrado -bajo aquella mescolanza de lealtad y desobediencia al régimen soviético, de miedo, amor y odio a sus líderes, de desprecio a sus aduladores en Occidente (Rolland, Sartre o Picasso), de miserable frustración porque otros músicos, como Prokofiev, menos comprometidos políticamente vivían mejor que él y podían importar coches occidentales, de sordo arrepentimiento por haber atacado a Stravinski y elogiado a Zhdanov en un salón del Waldorf Astoria de Nueva York, de asco impronunciable por haber recibido tantas veces la orden Stalin, por haber denigrado a Solzhenitsin y a Sajarov o por hacer finalmente todo lo que le sugería u ordenaba la Seguridad del Estado...,- es una idea profunda e inagotable del arte. Frente a los ideólogos que le insisten en repetir la fórmula leninista de una música "para el pueblo", Shostakóvich defiende otro concepto del arte:


"El arte pertenece a todo el mundo y a nadie. El arte pertenece a todas las épocas y a ninguna. El arte pertenece a quienes lo crean y a quienes lo disfrutan. El arte no pertenece más al pueblo y al Partido de lo que perteneció en otro tiempo a la aristocracia y a los mecenas. El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo. El arte no existe por amor al arte: existe por el bien de la gente. Pero, ¿qué gente y quién la define? Él (Shostakóvich) siempre pensó que su arte era antiaristocrático. ¿Escribía, como sus detractores sostenían, para una élite burguesa y cosmopolita? No. ¿Escribía, como sus detractores querían, para el minero de Donbass fatigado de su turno de trabajo y necesitado de un reposo tranquilizador? No. Escribía música para todos y para nadie. La escribía para quienes más apreciaban la música que escribía, sin tener en cuenta su extracción social. La escribía para los oídos que podían escucharla. Y sabía, por consiguiente, que todas las definiciones verdaderas del arte son circulares, y todas las definiciones falsas del arte le atribuyen una función específica".

martes, 3 de enero de 2017

Shostakóvich y la memoria viva del terror

En una nota reciente sobre Seis años que cambiaron el mundo (2016), el libro de Hélène Carrère sobre la desintegración de la URSS, llamamos la atención sobre una ascendente historiografía que mira con nostalgia al pasado soviético. Es curioso: esa tendencia se asienta entre historiadores, pero no entre algunos de los mayores escritores contemporáneos, que, en sus novelas, mantienen viva la memoria del terror estalinista. Pongo sólo cuatro ejemplos: J. M. Coetzee, Martin Amis, Emmanuel Carrère y Julian Barnes.
Cotzee escribió una historia de la censura en el siglo XX, Giving Offenses (1996), que dedica varios capítulos al stalinismo, especialmente, al acoso contra Mandelshtam y Solzhenitsin. Martin Amis es autor de un libro titulado Koba the Dread (2002), una mezcla de memoria personal, biografía de Stalin y recuento de los procesos de Moscú, que irritó a más de un historiador. Carrère, nieto de aristócratas georgianos e hijo de la gran historiadora Hélène Carrère, ha tratado el tema soviético, por lo menos, en dos libros: Una novela rusa (2008), sobre la desaparición de su abuelo en 1944, acusado de agente nazi, y Limónov (2012), la ficción real sobre el extravagante escritor y político de la Rusia postsoviética.
Toca el turno ahora a Julian Barnes, quien dedica su última novela, El ruido del tiempo (2016), al caso de Dmitri Shostakóvich. En 1936, este músico exquisito de Leningrado, que había sido mimado por las autoridades soviéticas desde los años 20, cayó en desgracia tras el estreno de su ópera Lady Macberh de Mtsensk en el teatro Bolshói, al que asistieron Stalin, Mólotov, Mikoyán y Zhdánov. La ópera aparecía al final de la institucionalización definitiva del régimen soviético, que tuvo lugar entre 1932 y 1936, y que puso todo el campo de la cultura bajo el control ideológico del nuevo Estado.
El periódico Pravda, en un editorial que Barnes cree escrito por el propio Stalin y no por el entonces director del diario, Zaslavsky, definió la ópera con una batería de calificativos: "bulla en vez de música, apolítica y confusa, que cosquilleaba el gusto pervertido de los burgueses con su música inquieta y neurótica, graznaba y gruñía y resoplaba, con un ritmo nervioso, compulsivo y espasmódico, procedente del jazz, chillido para amanerados, sin gusto sano, confusa corriente de sonido, burda, primitiva y vulgar..."
El veredicto era sumario: Shostakóvich era un "desviacionista, pequeño burgués, formalista, meyerholdista, izquierdista, cosmopolita..., que nunca ha considerado el problema de lo que el púbico soviético busca en la música y espera de ella..., en fin, una amenaza para la cultura soviética". Desesperado, el músico pidió ayuda al general Mijáil Tujachevski, su admirador y mentor, quien escribió a Stalin, sin recibir respuesta. Cuando la NKVD lo cita para el interrogatorio, comprende que el objetivo no es tanto él como el general, que será ejecutado en 1937, acusado de agente trotskista y alemán.
A partir de entonces, Shostakóvich racionaliza la forma de tratar con el poder soviético, sobre la base de una negociación musical entre nacionalismo y cosmopolitismo, Rusia y Occidente, armonía y melodía, que le permitirá sobrevivir en la URSS, sin perder reconocimiento dentro y fuera de su país, especialmente en Nueva York, donde su música fue aclamada en el Madison Square Garden y se hizo amigo de Aaron Copland, Clifford Odets, Arthur Miller y Norman Mailer. Una negociación, sugiere Barnes, en la que el músico parecía ceder al canon oficial, como en la Quinta Sinfonía, para luego apartarse en la Octava y la Novena, que fueron descalificadas por Zhdánov.
Cuando en 1948, Stalin y su séquito vuelven a la ópera a presenciar el estreno de La gran amistad de Vano Muradeli, músico georgiano que se atrevió a tratar el tema incómodo de la sublevación de georgianos y osetios contra el Ejército Rojo, durante la Revolución de Octubre,  Shostakóvich, que con Prokófiev y Jachaturián había apadrinado a Muradeli, volvió a ser víctima del ostracismo oficial. Para salir de la desgracia dedicó a Stalin, el "gran jardinero", su famosa Cantata de los bosques, aceptó asistir al Congreso por la Paz en Nueva York, donde renegó de su admirado Igor Stravinski, y llenó sus últimas sinfonías de alusiones a la gloriosa historia soviética, lo que le valió el puesto de diputado a la asamblea de los soviets y militante del Partido Comunista en 1960.