Libros del crepúsculo

Libros del crepúsculo

martes, 5 de noviembre de 2013

La vanguardia peregrina



Este es un libro sobre lo que podría entenderse como la última o, acaso, la penúltima vanguardia literaria cubana, en el exilio. Se estudia aquí un grupo de escritores que publicaron textos narrativos, poéticos o ensayísticos, con un alto grado de experimentación y cosmopolitismo, poco antes o poco después de 1968, en varias ciudades occidentales: Nueva York, París, Roma, Madrid, Barcelona, Ciudad de México. Autores exiliados, que produjeron sus obras en contextos marcados por la rebelión moral y estética de aquella década y que, a pesar de compartir el imaginario de una izquierda radical, debieron articular un discurso crítico sobre el socialismo cubano.
Hubo escritores de aquella vanguardia, como Severo Sarduy, que hicieron impugnaciones explícitas del canon nacional de las letras cubanas. En novelas como Gestos y De donde son los cantantes y en ensayos como Escrito sobre un cuerpo y Barroco, Sarduy colocó lo nacional e, incluso, lo revolucionario, en un contexto territorialmente desplazado por lo que podríamos llamar una estética y una erótica de la dislocación. A la superposición de los tejidos raciales y antropológicos de la nacionalidad –el indio, el negro, el español, el chino-, Sarduy agregó pulsiones universales como el sexo y la muerte.
         Estas dos últimas dimensiones, sexo y muerte, recorren también la narrativa y la ensayística de Calvert Casey. En los cuentos y críticas de Memorias de una isla y Notas de un simulador, Casey hizo de la sexualidad un universo polimórfico, donde se manifiesta la vida y el reverso de la vida. El sexo es, para Casey, como también para Virgilio Piñera, una experiencia límite, ambivalente, donde se realiza la libertad del sujeto por medio del placer y el dolor. Pero en Casey, el amor homosexual adquiere un acento metafísico, de fusión con el otro, que no observamos en Piñera.
         El sexo y el amor en Calvert Casey conectan más plenamente con las ideas de Georges Bataille y, más recientemente, de Roberto Esposito. La muerte y la sexualidad como figuras de lo impolítico, es decir, de una esfera en la que no sólo se practica la moral subversiva o antiautoritaria sino una negación de toda racionalidad biopolítica. En Calvert Casey –y también en Nivaria Tejera- podríamos leer un desafío al discurso nacional integrador de la Revolución, que no pasa por instrumentaciones de lo barroco, como en Sarduy, o por desmontajes de genealogías letradas, como en Lorenzo García Vega.
         Tejera, por ejemplo, en Sonámbulo del sol y, sobre todo, en Huir de la espiral, envuelve a sus personajes dentro de una bruma ontológica, que subvierte la luminosidad moral y racional de la Revolución. Entre todos aquellos escritores de los 60, es, tal vez, Nivaria Tejera la que de un modo más transparente incorpora la experiencia del exilio a sus ficciones. Los personajes de Tejera son peregrinos en París, que hacen de la ciudad un laberinto de identidades fugitivas. El París de Tejera es distinto al de Sarduy, a pesar de ser contemporáneo: no es el de Tel Quel, Sollers, Barthes y Kristeva, sino el de Julio Cortázar, el cronopio revolucionario que, a contrapelo de la empatía estética, rechaza al cronopio exiliado.
         El desencuentro de Tejera con la izquierda latinoamericana de París –legible en sus ficciones y narrado en sus memorias Espero la noche para soñarte, Revolución- sería equivalente al menos conocido de Julieta Campos con la izquierda mexicana de los años 70 y 80. Una escritora cubana, adscrita al paradigma del relato objetivo de la nouveau roman francesa, en el México de la masacre de Tlatelolco y del desencanto del milagro desarrollista, convergía en el horizonte de una nueva izquierda democrática, como el que comenzaban a demandar Octavio Paz, Carlos Fuentes y Carlos Monsiváis, desde Plural y el suplemento La cultura en México. Campos enfrentaría aquella conexión crítica, vindicando su pertenencia a una tradición literaria cubana que, no por patriótica, dejaba de estar constituida por el destierro y la errancia. Todavía es posible advertir ese nacionalismo transterrado en poetas del exilio como Orlando González Esteva o Gustavo Pérez Firmat.
        El autocercioramiento de una poética literaria dentro de una tradición nacional, pero desde lejos, es decir, desde el exilio, también es perceptible en el mayor y el menor de aquellos escritores vanguardistas de los 60: me refiero a Lorenzo García Vega y José Kozer. El diálogo que supieron entablar García Vega y Kozer hasta la muerte del primero, el año pasado, es uno de los testimonios más persuasivos sobre la dialéctica entre tradición y vanguardia en la literatura cubana. García Vega llegó a ese diálogo desde un surrealismo persistente, que lo enfrentó al nacionalismo católico de Orígenes, y lo abrió al psicoanálisis y la contracultura de mediados de siglo. Kozer, desde una inmersión en los alrededores poéticos de la Nueva Izquierda, en el Nueva York de los 60 y 70, arribó a una zona colindante.
         Ese diálogo descansaba sobre la premisa de que la vanguardia era una apuesta por el escape o la fragmentación de la racionalidad estética que sustentaba la cultura cubana tradicional. García Vega encontraría lo peor de esta última en lo que llamaba la “opereta cubana”, una mezcla de racismo sublime y espurio aristocratismo, personificada en Julián del Casal y buena parte del postmodernismo cubano. Lo curioso es que esa interlocución, que en ambos, García Vega y Kozer, inclinaba hacia la ruptura con lo que hemos llamado “la escuela de Casal” y la reinvención de un Martí vanguardista, produjo dos escrituras de la memoria radicalmente distintas.
A diferencia de García Vega, Kozer no estaba interesado en el ajuste de cuentas con el catolicismo origenista o en la sintonía de éste último con el discurso legitimante de la Revolución Cubana. Lo decisivo para Kozer era –y es- la fabricación de una cápsula personal de memoria, asociada a su experiencia dentro de una familia judía habanera que no parte al exilio luego de 1959 sino que retoma el camino de la diáspora, constitutivo de su comunidad, luego del giro hacia el comunismo del gobierno revolucionario. El proyecto poético de Kozer, a pesar de construirse desde el exilio, abre, por la vía de la memoria, zonas de contacto con poéticas armadas en la Habana postsoviética como las de Reina María Rodríguez o Soleida Ríos.
En Kozer, el dilema entre nacionalismo y cosmopolitismo que ha marcado a la literatura cubana, como a cualquier otra literatura latinoamericana en el último siglo, alcanza un estatuto discernible, por su carácter expansivo y global. La poesía de Kozer gravita hacia todos los puntos cardinales del imaginario cultural –orientalismo y vanguardia norteamericana, América Latina y tradición hebrea, Siglo de Oro y Generación del 27, neobarroco y coloquialismo-, estableciéndose como un dispositivo lírico del arte de la lectura. En la poesía lectora de Kozer observamos una de las más elocuentes apuestas por un exilio de vanguardia en la literatura cubana contemporánea.
Historiar una vanguardia implica, siempre, certificar su desaparición o el paso de su momento. Sobre todo, si el relato de esa vanguardia es escrito luego de la devastadora crítica al vanguardismo que ha propiciado la cultura postmoderna. El lugar de esa vanguardia, sin embargo, en la historia de la literatura cubana, sigue estando a debate. Su recepción, en las últimas décadas, si bien limitada o incómoda, da cuerpo a algunas de las poéticas mejor armadas de la literatura cubana contemporánea, en la isla o en la diáspora. Este libro quisiera ser, al menos, una constatación de ese legado.       
         

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