Libros del crepúsculo

Libros del crepúsculo

sábado, 14 de enero de 2017

Los enemigos del ensayo




Va y viene, como en rachas. En tiempos aurorales, el ensayo gana adeptos con facilidad. Pero en los crepusculares, como el nuestro, los enemigos del género se alebrestan. En una época en la que el tecnicismo regresa por sus fueros y el espíritu de especialización, que hace un siglo denunciaban Bergson, Scheller y Heidegger, se adueña de las humanidades, resurgen las voces que llaman a desterrar al ensayo de la esfera pública. Lo que no parecen advertir los enemigos del ensayo es que casi todos sus argumentos ya fueron sostenidos por dos de las corrientes filosóficas más nefastas de la pasada centuria: el positivismo estrecho y el marxismo-leninismo ortodoxo, en buena medida, heredero de aquel.
Fueron, justamente, positivistas y marxistas de ese tipo los que se enfrentaron a Ortega en España, a Vasconcelos y a Reyes en México, a Henríquez Ureña en Argentina o a Mañach en Cuba. Recordemos tan sólo este último caso. ¿Qué era lo que Juan Marinello, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo o Carlos Rafael Rodrígez reprochaban a Jorge Mañach, Francisco Ichaso o Félix Lizaso? En esencia, que pudieran escribir un ensayo sobre cualquier tema: economía y política, arte y literatura, filosofía e historia. Muy pocas veces, que yo recuerde, aquellos ensayistas escribieron de economía, pero cuando lo hicieron, como en algunos artículos de Mañach en Diario de Marina o Bohemia, reafirmaron una mirada hacia las cuestiones económicas desde una perspectiva humanística.
Y es eso, precisamente, la aproximación a los grandes temas globales desde las humanidades, defendida con elocuencia singular por George Steiner, lo que molesta a los enemigos del ensayo. Pueden ser belleletristas, como los nostálgicos de la pureza de la alta literatura, tecnócratas cuantitativistas de las ciencias duras, panfletistas de medio pelo que, desde un pedacito de su pantalla de laptop, pontifican sobre la moralidad de cualquier discurso o fanáticos de la verdad comprobable en un laboratorio, pero todos, en el fondo, aborrecen de la flexibilidad epistemológica y de la sobriedad de estilo que caracteriza al ensayo.

jueves, 5 de enero de 2017

La historia de los primeros cristianos en clave bolchevique

Decíamos hace unos días que el escritor francés Emmanuel Carrère ha tratado el tema del comunismo ruso, por lo menos, en dos libros, Una novela rusa y Limónov. Pero la cuestión soviética, que lleva en la sangre, reaparece en cualquiera de sus libros, cuando menos se le espera. Por ejemplo, en El Reino (2015), la tormentosa cavilación sobre la experiencia de su conversión al catolicismo, a principios de los 90, poco antes de que se revelara el caso de Jean-Claude Romand, el médico farsante y asesino de su familia, que convirtió en trama de su novela El adversario.
En El Reino Carrére se pregunta cómo es posible la conversión religiosa y vuelve sobre los orígenes de ese trance, sobre todo, en Los Hechos, las Epístolas de San Pablo y los Evangelios. Los apóstoles del cristianismo, Santiago, Pedro, Juan y Pablo, eran judíos que se convirtieron. Y el último de ellos, Pablo, antes Saúl de Tarso, había sido, además, un fariseo represor de los rebeldes cristianos bajo las órdenes del reino de Judea. Luego de su conversión, en el camino a Damasco, Pablo se entrega a un frenético proselitismo y regresa a Jerusalén con un mensaje renovador, que desafía a los apóstoles mayores.
Para trasmitir el conflicto, Carrère echa mano de la siguiente analogía: "Transpongámonos. Hacia 1925, un oficial de los ejércitos blancos que se ha distinguido en la lucha antibolchevique pide audiencia a Stalin en el Kremlin. Le explica que una revelación personal le ha dado acceso a la pura doctrina marxista-leninista y que se propone hacerla triunfar en el mundo. Pide que para esta acción Stalin y el Politburó le otorguen plenos poderes, pero no acepta someterse a ellos jerárquicamente. ¿Entendido?".
En esta primera analogía, San Pablo aparece como un reformador del leninismo, que podría asociarse a las figuras de Trotski o Bujarin, pero más adelante, cuando su poder se consolida, desplazando a los apóstoles más viejos, es él, Pablo, y no otro, el Stalin del primer cristianismo. Si Jesús era Lenin, ¿quién debía ser el sucesor? Responde Carrère: "debería haber sido Pedro, el más antiguo de los compañeros de Jesús. Podría haber sido Juan, que se presentaba a sí mismo como su discípulo predilecto. Los dos tenían toda la legitimidad necesaria, así como la tenían Trotski y Bujarin para suceder a Lenin, a pesar de lo cual el que la obtuvo, eliminando a todos sus rivales, fue un georgiano patibulario, Iósif Dzhugashvili, apodado Stalin, sobre el cual Lenin había declarado su desconfianza".
En este punto de la analogía, San Pablo es Stalin, pero unas páginas más adelante vuelve a ser Trotski. Cuando Carrère describe los múltiples exilios y prisiones de Pablo, especialmente en Cesarea, anota: "Era exactamente el estatuto de Trotski en los diferentes retiros que jalonaron su exilio, y la vida de Pablo en Cesarea debió de parecerse mucho a la del antiguo generalísimo del Ejército Rojo en Noruega, Turquía o en su último domicilio de México. Paseos repetitivos por un perímetro reducido. Un círculo de relaciones limitado a sus colaboradores más cercanos que tenían que enseñar la patita para visitarle".

miércoles, 4 de enero de 2017

Un concepto circular del arte





En su última novela, El ruido del tiempo (2016), el novelista inglés Julian Barnes se ha metido en la mente de Dmitri Shostakóvich y lo que ha encontrado -bajo aquella mescolanza de lealtad y desobediencia al régimen soviético, de miedo, amor y odio a sus líderes, de desprecio a sus aduladores en Occidente (Rolland, Sartre o Picasso), de miserable frustración porque otros músicos, como Prokofiev, menos comprometidos políticamente vivían mejor que él y podían importar coches occidentales, de sordo arrepentimiento por haber atacado a Stravinski y elogiado a Zhdanov en un salón del Waldorf Astoria de Nueva York, de asco impronunciable por haber recibido tantas veces la orden Stalin, por haber denigrado a Solzhenitsin y a Sajarov o por hacer finalmente todo lo que le sugería u ordenaba la Seguridad del Estado...,- es una idea profunda e inagotable del arte. Frente a los ideólogos que le insisten en repetir la fórmula leninista de una música "para el pueblo", Shostakóvich defiende otro concepto del arte:


"El arte pertenece a todo el mundo y a nadie. El arte pertenece a todas las épocas y a ninguna. El arte pertenece a quienes lo crean y a quienes lo disfrutan. El arte no pertenece más al pueblo y al Partido de lo que perteneció en otro tiempo a la aristocracia y a los mecenas. El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo. El arte no existe por amor al arte: existe por el bien de la gente. Pero, ¿qué gente y quién la define? Él (Shostakóvich) siempre pensó que su arte era antiaristocrático. ¿Escribía, como sus detractores sostenían, para una élite burguesa y cosmopolita? No. ¿Escribía, como sus detractores querían, para el minero de Donbass fatigado de su turno de trabajo y necesitado de un reposo tranquilizador? No. Escribía música para todos y para nadie. La escribía para quienes más apreciaban la música que escribía, sin tener en cuenta su extracción social. La escribía para los oídos que podían escucharla. Y sabía, por consiguiente, que todas las definiciones verdaderas del arte son circulares, y todas las definiciones falsas del arte le atribuyen una función específica".

martes, 3 de enero de 2017

Shostakóvich y la memoria viva del terror

En una nota reciente sobre Seis años que cambiaron el mundo (2016), el libro de Hélène Carrère sobre la desintegración de la URSS, llamamos la atención sobre una ascendente historiografía que mira con nostalgia al pasado soviético. Es curioso: esa tendencia se asienta entre historiadores, pero no entre algunos de los mayores escritores contemporáneos, que, en sus novelas, mantienen viva la memoria del terror estalinista. Pongo sólo cuatro ejemplos: J. M. Coetzee, Martin Amis, Emmanuel Carrère y Julian Barnes.
Cotzee escribió una historia de la censura en el siglo XX, Giving Offenses (1996), que dedica varios capítulos al stalinismo, especialmente, al acoso contra Mandelshtam y Solzhenitsin. Martin Amis es autor de un libro titulado Koba the Dread (2002), una mezcla de memoria personal, biografía de Stalin y recuento de los procesos de Moscú, que irritó a más de un historiador. Carrère, nieto de aristócratas georgianos e hijo de la gran historiadora Hélène Carrère, ha tratado el tema soviético, por lo menos, en dos libros: Una novela rusa (2008), sobre la desaparición de su abuelo en 1944, acusado de agente nazi, y Limónov (2012), la ficción real sobre el extravagante escritor y político de la Rusia postsoviética.
Toca el turno ahora a Julian Barnes, quien dedica su última novela, El ruido del tiempo (2016), al caso de Dmitri Shostakóvich. En 1936, este músico exquisito de Leningrado, que había sido mimado por las autoridades soviéticas desde los años 20, cayó en desgracia tras el estreno de su ópera Lady Macberh de Mtsensk en el teatro Bolshói, al que asistieron Stalin, Mólotov, Mikoyán y Zhdánov. La ópera aparecía al final de la institucionalización definitiva del régimen soviético, que tuvo lugar entre 1932 y 1936, y que puso todo el campo de la cultura bajo el control ideológico del nuevo Estado.
El periódico Pravda, en un editorial que Barnes cree escrito por el propio Stalin y no por el entonces director del diario, Zaslavsky, definió la ópera con una batería de calificativos: "bulla en vez de música, apolítica y confusa, que cosquilleaba el gusto pervertido de los burgueses con su música inquieta y neurótica, graznaba y gruñía y resoplaba, con un ritmo nervioso, compulsivo y espasmódico, procedente del jazz, chillido para amanerados, sin gusto sano, confusa corriente de sonido, burda, primitiva y vulgar..."
El veredicto era sumario: Shostakóvich era un "desviacionista, pequeño burgués, formalista, meyerholdista, izquierdista, cosmopolita..., que nunca ha considerado el problema de lo que el púbico soviético busca en la música y espera de ella..., en fin, una amenaza para la cultura soviética". Desesperado, el músico pidió ayuda al general Mijáil Tujachevski, su admirador y mentor, quien escribió a Stalin, sin recibir respuesta. Cuando la NKVD lo cita para el interrogatorio, comprende que el objetivo no es tanto él como el general, que será ejecutado en 1937, acusado de agente trotskista y alemán.
A partir de entonces, Shostakóvich racionaliza la forma de tratar con el poder soviético, sobre la base de una negociación musical entre nacionalismo y cosmopolitismo, Rusia y Occidente, armonía y melodía, que le permitirá sobrevivir en la URSS, sin perder reconocimiento dentro y fuera de su país, especialmente en Nueva York, donde su música fue aclamada en el Madison Square Garden y se hizo amigo de Aaron Copland, Clifford Odets, Arthur Miller y Norman Mailer. Una negociación, sugiere Barnes, en la que el músico parecía ceder al canon oficial, como en la Quinta Sinfonía, para luego apartarse en la Octava y la Novena, que fueron descalificadas por Zhdánov.
Cuando en 1948, Stalin y su séquito vuelven a la ópera a presenciar el estreno de La gran amistad de Vano Muradeli, músico georgiano que se atrevió a tratar el tema incómodo de la sublevación de georgianos y osetios contra el Ejército Rojo, durante la Revolución de Octubre,  Shostakóvich, que con Prokófiev y Jachaturián había apadrinado a Muradeli, volvió a ser víctima del ostracismo oficial. Para salir de la desgracia dedicó a Stalin, el "gran jardinero", su famosa Cantata de los bosques, aceptó asistir al Congreso por la Paz en Nueva York, donde renegó de su admirado Igor Stravinski, y llenó sus últimas sinfonías de alusiones a la gloriosa historia soviética, lo que le valió el puesto de diputado a la asamblea de los soviets y militante del Partido Comunista en 1960.

miércoles, 21 de diciembre de 2016

Taxonomías del Caribe



Michel Foucault inicia Las palabras y las cosas con un apunte sobre "El idioma analítico de John Wilkins" de Otras inquisiciones de Borges, que ilustra la perversión y el ridículo de la hiperclasificación de las especies en el pensamiento naturalista moderno. En sus últimas novelas, la escritora dominicana Rita indiana trabaja con esa implosión de la diversidad en el espacio caribeño y los discursos taxonómicos que intentan representarla. En Nombres y animales (2013), buena parte de la acción sucede en una clínica veterinaria de Santo Domingo a donde llega toda clase de criatura enferma:

"Desde que empecé a trabajar aquí he visto de todo. Boxers cojos apellidados Windsor, huskys siberianos con dermatitis aguda, papagayos cuyo pico sirvió de almuerzo a una especie de hongos conocida como Tasmania, gatos angora a los que luego de ver El séptimo sello de Bergman les coge con despertar a sus dueños todas las noches a las 3. 33 de la madrugada, terriers anoréxicos, collies maniatura entrenados para marchar al ritmo de la Patética de Beethoven, chihuahuas que se creen minotauros, rottweilers con complejo de culpa y monitos entrados de contrabando por un danés que le cargaba los bultos a Janis Joplin".

En una operación discursiva paralela, la taxonomía funciona como metáfora de la heterogeneidad de los personajes: haitianos e italianos, dominicanos y cubanos, budistas y católicos, rockeros y boleristas. Si en esa novela se enfrenta el dilema de nombrar un gato, ante una larga lista de opciones, en La mucama de Omicunlé (2015), asistimos a la reproducción de la heterogeneidad de sujetos del Caribe en un espacio intemporal. En ambos casos nos exponemos a la realidad y la ficción de las taxonomías o a la resistencia que la diversidad y el multiculturalismo hacen al espíritu de clasificación de la ciencia y la política.


martes, 20 de diciembre de 2016

Ciento y una revoluciones calladas, subterráneas

Así ha descrito la crítica Carolina León el efecto que producen en el lector las novelas de Rita Indiana (Santo Domingo, 1977). En Papi (2011) y en Nombres y animales (2013), las dos publicadas por Periférica, esas revoluciones estallan en la mente de una adolescente en el Caribe de fines del siglo XX. Casi todas las tramas caribeñas están ahí -racismos, sexualidades, diásporas, fronteras, religiones, ritmos, drogas, miserias, corrupciones, dictaduras...- y, sin embargo, no hay riesgo de exotización. Si hay un antecedente de esta prosa en la literatura del Caribe tal vez haya que encontrarlo en El barranco de Nivaria Tejera, donde la mirada de una niña se abre al drama de la guerra.
Como otros escritores de la misma generación, en Cuba, Jorge Enrique Lage, Legna Rodríguez Iglesias, Jamila Medina Ríos u Osdany Morales, Rita Indiana dialoga constantemente con el inglés. En Nombres y animales cada capítulo está precedido por un exergo en inglés que funciona como sumario de la trama. Esa ruptura con el monolingüismo es indicio de una aproximación a los dilemas de República Dominicana y del Caribe sin deuda, ya, con los ideologemas del nacionalismo. La música que escuchan los personajes de la novela (The Doors, los Beatles, Black Crows, Bob Marley, Danny Rivera, Silvio Rodríguez, Jovanoty...), entre las pestilencias de una clínica veterinaria y las azoteas bajo la noche estrellada, es una cifra de ese Caribe fronterizo.
También como otros escritores de la misma generación, en Cuba, especialmente Lage, Rita Indiana recurre a la distopía en su última novela, La mucama de Omicunlé (2015). Aquí el riesgo de la captura de los estereotipos es mayor, pero la novelista lo sortea con la misma destreza que en sus novelas anteriores. Una soltura que echa mano de la farsa o del retrato de lo grotesco caribeño, desde una dislocación temporal, en la que coexisten bucaneros, transgéneros y santeras con yonquis, tecnoadictos y ecologistas. Una mezcla de Orlando de Virginia Woolf con El reino de este mundo de Alejo Carpentier o con El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, que coloca a Rita Indiana en el centro de la narrativa caribeña contemporánea.

lunes, 19 de diciembre de 2016

Bolaño y los poetas salvajes del DF

Se llama ahora Ciudad de México y si el nombre hace la cosa deberíamos vivir en los orígenes de una nueva historia. Pero cuando se escriba la memoria cultural del DF difícilmente podrá prescindirse de la imagen construida por Roberto Bolaño: un inmigrante chileno que anduvo por aquí, en los mismos años que Carlos Monsiváis perfeccionaba la escritura de sus crónicas sobre esta urbe abigarrada e insólita. Cada gran ciudad tiene a un exiliado que la narra y Roberto Bolaño -exagerando un poco-, podría ser al DF de fines del siglo XX lo que José Martí al Nueva York de fines del XIX.
No se trata de un mero efecto de Los detectives salvajes (1998) sino de un procesamiento literario sostenido de la experiencia de Bolaño en esta ciudad, que ahora se confirma con su novela póstuma, El espíritu de la ciencia ficción (2016). Christopher Domínguez Michael dice, en el prólogo a la reciente edición de Alfaguara, que fue Bolaño quien captó para la novela ese último momento del DF, en un gesto similar al de Carlos Fuentes en los años 50 y 60. Bolaño vio, como ningún otro escritor, esa mezcla de exquisitez y podredumbre que puede ser esta ciudad: "algo insano, muy triste y muy oscuro..., desde donde se observan amaneceres extraordinarios"
Antes de Los detectives salvajes, Bolaño, instalado Blanes, escribió esta novela que repasa los mismos escenarios mexicanos. Los cafés y cantinas del Centro Histórico, especialmente los de la calle Habana, paralela a Santiago y Valparaíso, por Insurgentes Norte, cerca de la Basílica de Guadalupe, son el perímetro de esta historia. El narrador, un lector empedernido de novelas de ciencia ficción, que escribe desde una azotea de la ciudad cartas obsesivas a clásicos del género en Estados Unidos y Europa (Alice Sheldon, James Hauer, Forrest J,. Ackerman, Robert Silverberg, Fritz Leiber, Ursula K. Le Guin..), es un inmigrante latinoamericano en el DF que percibe los alrededores de la ciudad letrada y sus contactos bochornosos con los bajos fondos urbanos.
Se repite aquí aquella fauna de "poetas salvajes" del infrarrealismo que dio forma a la verdad y la leyenda de Bolaño y su novela más famosa. Poetas y narradores muy jóvenes y marginados del campo intelectual que, sin embargo, contaban exhaustivamente los numerosísimos suplementos culturales, librerías de viejo, talleres literarios y revistas poéticas del DF y atribuían, en trances de lucidez, aquellas dimensiones a la herencia de la Revolución Mexicana. Escritores que vendrían siendo nietos de la epopeya revolucionaria y que preferían ostentar sus encuentros con otras clases, como las de los dueños de restaurantes chinos o los reparadores y ladrones de motos de la ruidosa urbe.
Por el camino Bolaño intercala tramas deslumbrantes y librescas como la de los apócrifos Historia paradójica de América Latina del chileno Pedro Huachofeo o la de Diez años en África, memorias del sacerdote chiapaneco Sabino Gutiérrez. Y cierra con el excurso erótico del narrador y Laura, titulado "Manifiesto mexicano", en el baño público Gimnasio Moctezuma, donde se atestigua la mejor prosa del chileno. Luego de leer ese relato, que concluye la novela y que fuera incluido en el volumen La universisad desconocida, queda la sensación de que Bolaño decidió abandonar el manuscrito cuando percibió que uno de sus flancos, la relación entre el narrador y Laura, podía tener vida propia.
Pero hay algo más que explica el abandono del texto y que se lee en el material de archivo incluido por los editores de Alfaguara al final del libro. Está claro que Bolaño no incluyó todo lo que quería en una novela originalmente pensada como una reflexión sobre la ciencia ficción como género de la Guerra Fría -en un apunte, no desarrollado, aparece Fidel Castro confundido con el padre de Jan Schrella, el personaje ensimismado en la astronáutica, la pornografía y la física espacial, que, eventualmente, se involucra en una guerrilla latinoamericana. Lo que excluyó o desechó tuvo que ver con el fin de su conexión afectiva con México, como se lee en el terrible apunte en que confiesa que a "Mario Santiago (Papasquiaro) y a la primavera azteca los ha perdido para siempre".